玛格丽特·阿特伍德(Margaret Atwood)是加拿大当代文坛最有成就的小说家之一。综合来看，阿特伍德迄今为止创作的13部长篇小说在风格、主旨、情节与时代等各方面都存在着巨大的差异，但细读之下依然可以发现这些作品中某些共同或反复出现的主题，其中故乡的意象就是贯穿阿特伍德多部小说的一个母题。从其第2部长篇小说《浮现》(Surfacing)到第8部《强盗新娘》(The Robber Bride)；从20世纪70年代的《神谕女士》(Lady Oracle)到2000年的《盲刺客》(The Blind Assassin)；从表现当代人情感困境的《人类以前的生活》(Life Before Man)到自传体小说《猫眼》(Cat’s Eye)，阿特伍德笔下的女性主人公似乎患一种通病：“故乡恐惧症”。在她的小说里，故乡一词不复温暖与亲切，而是承载着负面和黑暗的情感色彩。与此同时，他乡则常常以故乡的对立面出现。那么，故乡与他乡分别有着什么样的寓意呢？阿特伍德笔下的主人公们在两者之间的徘徊说明了怎样的选择困境？

随着阿特伍德近几十年在国际文坛的声名鹊起，对其小说的研究也日益增多，其中民族主义是研究阿特伍德的一个主要视角。事实上，一直以来被评论界所忽视的家乡与异乡主题隐含了阿特伍德深刻的加拿大家园意识与民族主义主张。笔者以《肉体伤害》(Bodily Harm)和《神谕女士》这两部作品为例来分析阿特伍德的故乡与异乡主题以及其隐喻。

《肉体伤害》是阿特伍德第5部长篇小说，发表于20世纪80年代。女主人公雷妮因为患乳腺癌而切除了一只乳房，男友因此离她而去。为了治愈身心的双重创伤，她借撰写游记之名只身来到加勒比的一个热带小岛国旅游。不料此时正值该国政治形势复杂动荡之际，雷妮不慎卷入了当地各派权利争夺战的旋涡，纷乱之中其与另一女性洛拉被关进同一间监狱。后经加拿大当局调停，雷妮才得以释放回到加拿大多伦多。

这部小说是一部典型的关于逃离家乡的作品。雷妮的家乡是加拿大安大略省的一个小镇。在她的眼中，这个小镇风气保守而沉闷，人们思想狭隘且固步自封，因此对其极为反感，“大多数时候，她都试着完全不去想格里斯伍德(家乡小镇的名称)。她希望格里斯伍德只是某种与自己完全相反的东西”^[1]18。家乡对雷妮来说相当于某种试图极力摆脱的禁锢或是打在身上抹不去的丑陋烙印。

与这种“故乡恐惧症”相应的，是雷妮对于母亲的逃避，“我那个时候一心想着怎么离开格里斯伍德，我可不想像我母亲那样被困住”^[1]58。雷妮对于母亲的逃避具体表现为她对于家族中女性传统的厌恶。在她的家庭中，外公早逝，父亲在别的城市另有家室，家中剩余的成员就是外婆、母亲、姨妈们和她自己。阿特伍德在这里又一次构筑了一个男性不在场的纯女性世界。雷妮的母亲承担起了照顾精神失常的外祖母的责任，雷妮却极力逃避家族中传承的女性责任，唯恐成为第二个母亲。

其实不止雷妮，阿特伍德笔下的女主人公们普遍地表现出对母亲的排斥、仇恨和逃避，以至于形成一种症候：惧母症(matrophobia)。小说《神谕女士》对这种惧母症的描写尤为深入。女主人公琼的肥胖身体成了母女二人争夺的战场：“我与母亲之间的战争开始白热化，争议的领地是我的身体。”^[2]65—66母亲想尽一切方法试图让女儿减肥，可是面对母亲的威逼利诱，琼的反应却是“再多吃一块玛氏巧克力，或来双份炸薯条”^[2]66。她将自己“领地”的扩张看成是对母亲的反抗：“我眼看着膨胀起来，无节制的，就在她那双眼睛面前，我像面粉团一样鼓起来。在餐桌上，我的身体一寸寸向她逼近，至少我在这方面所向无敌。”^[2]66最终，琼以自己245磅的体重宣告了这场母女之战的胜利。

表面上，琼这样做是出于青春期的叛逆心理，可是事实上，琼的肥胖还有一种精神分析学层面的隐喻，即通过自我增肥来抵消母亲的作用。母亲与女儿的关系原本就像上帝与人一样，是创造者与被创造者的关系。对于女儿来说，母亲是无法否认且不可更改的先天存在与既定事实。然而，在这部小说中，琼却试图用自己的方式来改变这一先天关系。她不断地给自己喂食，使自己的身体无限制生长，这可以看成是一种特殊形式的自我生产。就像她的姓氏福斯特(Foster意为“养育者”)所暗示的，琼是一个“自我养育者”。这种自我养育行为的本质是对母亲的终极否认：她可以自己“生育”自己，换句话说就是她可以充当自己的“母亲”，那她便摆脱了与母亲之间的那种“生产者－产品”的关系，而解构了母亲作为“生产者”的功能实际上也就是从根本上抹去了其母亲的存在意义。

从雷妮与琼的身上可以看出，对家乡的排斥与对母亲的反感常常是交织在一起的。如果说家乡是她们挥之不去的梦魇，那么母亲就是阴魂不散的幽灵。家乡代表了女主人公们不愿意面对的过去，而母亲则代表了家乡。在阿特伍德的理念体系中，故乡是不可选择的过去，母亲是无法更改的存在。母亲是故乡的具体人物化表征，女主人公们都把对故乡的反感与敌意都投射到母亲身上。因此，家乡与母亲在本质上是同一的，对母亲的逃避实质上就是对故乡的逃避。这种逃避促使她们总是试图寻求一个他乡来忘却故乡与母亲，以求获得解脱。

三、“这里”与“那里”

雷妮选择去加勒比度假是因为她要去一个“暖和又遥远的地方”^[1]16疗伤。表面看来，圣安托万这个热带小岛国与寒冷而空旷的加拿大是完全相反的地方。可是雷妮在这个小岛上的经历让她逐渐认识到这个地方与她的故乡并没有本质的区别。

在雷妮出发之前，她在多伦多的公寓被一个神秘人物闯入后留下一条绳子：

绳子延伸到黑暗里，如果你一直拉绳子，会拉出什么来？那一头会是什么，终结？一只手，然后是一条手臂，一个肩膀，最后是一张脸。绳子的那一头是一个人。每个人都有脸，没有无脸的人。^[1]41

绳子的另一端是什么？这个拿绳子的人的脸到底是什么样子？这是雷妮在“这里”——加拿大发出的疑问。这个疑问直到她到了“那里”——加勒比小岛才得以解开。当她在圣阿加莎的监狱看到一个残酷殴打聋哑人的狱警时，“她看到拿绳子的男人了，现在她知道他的长相了”^[1]290。她把这个狱警与当初私闯她公寓的人联系在一起。她认为这两个男人在本质上是一样的：都是施暴者，所以他们有着相同的脸。绳子的这一头是那个无名闯入者，那一头是监狱里的强权分子；这一头是加拿大，那一头是加勒比岛国；这一头是“这里”，那一头是“那里”。一条无形的绳子把“这里”与“那里”绑在了一起。雷妮此时终于明白：“这世上没有这里和那里之分。”^[1]290

为了进一步证明“这个世上没有这里和那里之分”，小说再次使用了“手”这个叙事策略。上文提到，在家乡时，雷妮一直试图不去触碰祖母的手：

雷妮受不了这双摸索的手碰自己，在她看来就像瞎子的手，傻子的手，麻风病人的手。她把手藏到身后，躲开，躲到角落里，沿着墙躲开，也许她可以从厨房门口逃出，逃到花园里。”^[1]297

与她的母亲果断地握住祖母的手不同，雷妮尽量逃避祖母的手，这说明了她对家族中代代相传的女性传统与责任的逃避。与这种逃避的心理状态相应的是她“丢失”了她的手：“她(雷妮)在找她的手，她知道它们丢在这里的什么地方了。”^[1]116手在这部小说里象征一种人与人之间深层联系的方式以及回归自我的能力。雷妮“找不到自己的手”，说明她丧失了触摸与抓住他人的能力。阿特伍德研究专家芭芭拉·希尔瑞格尼(Barbara Hiu Rigney)说：“拒绝其他女人是因为她看到了自己投射在她们身上的弱点。”^[3]那么，逃避其他女性其实是在逃避自己。在阿特伍德的作品中，自我逃避会导致身体麻木甚至病变。这样说来，雷妮的乳腺癌就是逃避自我与女性身份的隐喻。

然而，在圣阿加莎的监狱时，雷妮对故乡的记忆再一次回来。阿特伍德研究者香农·海杰(Shannon Hengen)分析道：“在雷妮重新承认她的女性过去之前，她要先追忆起许多痛苦又复杂的与女性有关的记忆，而在圣安托万当安全不能保障时她开始回忆起这些了。”^[4]忆起了过去，也想起了自己那被遗忘的双手。所以，面对奄奄一息的狱友洛拉时，她伸出了自己的双手：

她将洛拉的左手握在她自己的双手之间，一动不动，一切都静止不动，但她在遏尽所能地拉住这只手。空气中有一个看不见的黑洞，洛拉在洞的那一端，她必须把她拉过来……她握着她的手，一动不动，用尽全力。^[1]298

命运似乎跟雷妮开了个玩笑，她害怕被故乡的那个家所囚禁，却在异乡被关进了监狱；她竭尽全力逃避外婆的手，却不得不紧抓住另一个萍水相逢的女子的手，并最终用自己的双手将她从死亡线上拉了回来。但是，与其说是她救了洛拉，不如说是这个异乡的女性给了她新生。因为雷妮这双伸出的手意味着她走出了自我封闭与逃避的状态，也象征了对家族传统和对故乡的一种回归。回归故乡意味着正视自己的过去，从而接受自己本来的样子。这个举动仿佛是一个庄严又原始的仪式。雷妮通过这个仪式找回了自己的双手，也找回了自我。果然，此举成了雷妮思想的一个转折点。她不再仅仅是“看”，而是用手“接触”；不再是旁观者，而是参与者；不再是一个只关注生活表面的专栏作家，而是一名会报道真相的真正的记者。

四、此岸与彼岸

如果说雷妮在异乡的经历使她认同了原本被她抛弃的家乡，那么琼也在意大利体会到了家乡所承载的过去是不可能被抹杀和遗忘的。当琼在多伦多的生活变得犹如乱麻一样错综复杂时，她为自己设计了一个溺水而亡的假象，然后偷偷地逃到了意大利的一个小镇——托瑞摩托。水在阿特伍德的理念体系中是无意识的象征，而“溺死可以用做进入无意识的比喻”^[5]。虽然琼没有真的溺死，但她“潜入水下”的行为同样可以看作是穿过一条无意识之水的疆界，从作为此岸的加拿大来到了彼岸意大利。

然而，种种迹象表明，对于琼来说，彼岸不过是另一个此岸。首先，琼来到的意大利小镇的名字是托瑞摩托，英文是“Terremoto”，而她“生前”所在城市多伦多的英文是“Toronto”，两者在发音和拼写上都有些类似，这就暗示了托瑞摩托其实是另一个多伦多。其次，琼为了彻底告别过去，把自己标志性的红发剪短并染成其它颜色。但是，头发会生长，新长出来的头发还是原本的深红色。再次，琼把残留着她过去气息的衣服埋到了地底下，但是过了一段时间以后，“我能听见我掩埋的衣服自行长出躯体。那具身体几乎已完全成形：它正在挖掘出路……朝着阳台而来”^[2]321。而事实也正如她所担心的：房东把她的衣服从土里挖出、洗净，并送还给她。最后，虽然琼身处托瑞摩托时早已成功瘦身，可是过去的胖女人形象却如幽灵一样回来找她：“我那如影随形的双胞胎在我肥胖时瘦削，在我瘦削时肥胖”^[2]245。

可见，无论琼如何努力地试图掩埋过去从而开始新生活，过去的影子仍然一再闪现，所以当母亲的鬼魂再一次出现在她面前时，琼“认命”了。她的母亲多年前就已死去，但是其鬼魂一直追随着她。而这一次鬼魂跟着琼来到了这遥远的异乡小镇。此时，琼多年前对母亲的厌恶似乎早已释然：“我爱她……我们将共同走下那一道走廊，进入黑暗”^[2]329—330。她终于意识到母亲其实从来没有离开过她：“我一直带着我的母亲，她就像蚀刻在我脖子上的信天翁。我常常梦见她，我那有三个脑袋的母亲，阴暗而冰冷。”^[2]50《胖姑娘之舞：玛格丽特·阿特伍德的〈神谕女士〉》(The Fat Lady Dances： Margaret Atwood’s Lady Oracle)一书的作者玛格丽·费(Margery Fee)说：“从神话的层面看，琼的母亲是海克提，地下世界的女神。”^[6]海克提是掌管预言力的女神，这样来理解的话，这部小说的题名“神谕女士”至少部分指的是母亲。“生命是她的诅咒，我如何能绝弃她呢？”^[2]331对于琼来说，母亲是一个无法摆脱的预言与诅咒，是她作为女性无论逃到哪里都逃不出的夙命。

阿特伍德在《给祖母的五首诗》(Five Poems for Grandmothers)里写道：“再见，母亲∕的母亲，老骨头/穿过我来的隧道” ^[7]祖母是母亲的母亲，与母亲在本质上是相同的。这条神秘的黑暗隧道是我、母亲和祖母共同的生命通道。三者之间有着共同的生命源头与命运暗码。当阿特伍德的女主人公们试图否定过去或回避自我时，母亲就会在某个黑暗的夜晚不期而至。所以，与其说是母亲在追随着她，不如说是她心中的母亲从来没有离开过。作为女性一个黑暗自我的象征，母亲既然无法规避，那不如平静地面对她，或者将她召唤回来。阿特伍德的另一首关于母亲的诗《带母亲回来，一场招魂》(Bring Back Mom： An Invocation)就是对母亲的呼唤：

回来，回来吧，哦妈妈

从疯颠或死亡

或者从我们破损的记忆中

以你本来的样子出现^[8]

从逃避母亲到回归母亲，阿特伍德的女主人公跨过了通向新生的重要一步。接受母亲即是接受家乡，而接受家乡又意味着接受过去与自我。正如雷妮终于明白“这个世界没有这里与那里之分”，而琼也不得不承认，这个世界其实没有此岸与彼岸之分。家乡与异乡其实是一样的，试图通过逃到异乡来摆脱过去是徒然的。

琼在多伦多时，生活突然变得犹如哥特小说的迷宫一般错综复杂，为了逃离这一切，她来到了托瑞摩托。但是最后，她原先所逃避的一切依然以另一种特殊的文本形式体验到了：似乎是受一种神秘力量的牵引，她进入了自己正在写作的哥特小说，并走进了小说中所描写的哥特式庄园的迷宫中心，发现了可怕的真相。所以说，这个世上无处可逃，逃不是出路，而必须面对和接受自己的过去，接受自己做为一个女性的自己，从心底里接受一个完整的、具有黑暗面和不光彩过去的自己，才能获得健全的人格，才能在这个基础上采取有效的手段自我拯救。

五、他乡、回归

《肉体伤害》的结尾，思绪万千的雷妮坐在由地球热带飞往北国加拿大的飞机上，而整个故事也就这样停留在故乡与异乡的航线上，停留在那一片无以依托的虚空之中。在阿特伍德看来，家乡与他乡是一对异质共同体，两者固然是对立的，但又是相互映衬的。家乡总是做着他乡梦，而他乡又不断渗进家乡的影子。归根到底，他乡永远不可能是另外一个完全独立于故乡的世外桃源，它不可避免地会打上家乡印迹。

雷妮与琼不约而同地选择了一个地理与气候都与加拿大截然相反的温暖且阳光充沛的地方，由此可见她们远离家乡的决心。但事实证明，异国他乡无法成为她们的避难所。反而正是因为身处异乡才使她们意识到：故乡是她们逃到天涯海角都无法摆脱的，这促使她们承认故乡、面对自我。虽然异乡之梦破碎了，但她们却在这个过程中看到了自己的根之所在。家乡，虽然留有那么多她们不愿面对的过去，却保存着她们最初的真实和自我。除了雷妮与《猫眼》的女主人公伊莱恩，阿特伍德笔下不少女主人公都是在家乡找回自我的，如《浮现》的无名女主人公回到家乡的原始丛林以后才逐渐唤醒了沉睡的记忆和真实的自己。阿特伍德曾表示过她喜欢塑造带有“普遍缺点”的普通女性，而这些加拿大女性们往往挣扎在故乡与异乡之间，其根源还在于她们的自我逃避。阿特伍德的多部小说似乎都在反复述说着这样一个主题：一个人真正的出路不是在外面，而是在自己的心里。

从以上分析可以看出，家乡是阿特伍德的女主人公永远无法摆脱的生命印记。它虽然有着各种各样的缺点，但却暗藏着她们的自我以及无限的能量。从这个角度看，家乡与她们的国家加拿大本质是上一样的：不美好却无法抹去。20世纪的加拿大人依然有着一种挥之不去的民族自卑意识，比之美国及欧洲等其他西方发达国家和地区，加拿大相对沉寂和落后，所以加拿大人也是以自己的出国经历为荣：一个在美国等地生活过的加拿大人就获得了其他加拿大人所没有的优越感。更重要的是，由于加拿大的历史很短，其民族身份的认同仍缺乏文化上的积淀，所以，不少加拿大当代作家依然存有一定程度的身份焦虑。因此，这批作家都致力于在作品中建构加拿大民族性，他们认为，加拿大人首先应该接受自己的民族属性，接受作为一个加拿大人的本质，这是接受自我最根本的前提之一。

阿特伍德本人的民族使命感是毋庸置疑的，她作为“加拿大文学的代言人”，半个多世纪以来一直致力于寻找与构建加拿大民族身份。加拿大著名文学评论家戴维·斯坦尼斯(David Staines)说：“当阿特伍德发现了自己作为加拿大作家的声音(包括诗歌、小说与文学评论)以后，她就开始帮助这个国家找到自己作为文学图景的生活。”^[9]可以这样说，阿特伍德的所有作品背后都暗藏着一个若隐若现的白雪茫茫的加拿大版图。所以，阿特伍德的故乡其实是一个更大的空间与身份隐喻：加拿大。在她看来，加拿大民族性是渗入至每个加拿大人血液里的无法更改的特性。试图否认自己的加拿大性就是否认自己。因此，如果一个加拿大人在没有认清自己的加拿大属性的基础上，就冒然地把异乡作为自我救赎之地，他(她)一定难逃魂断异乡的噩梦。所以，琼的意大利、雷妮的加勒比岛国都不能拯救她们。阿特伍德实际上是在呼吁加拿大人真正承认和接受自身并不完美的加拿大性。就像雷妮、伊莱恩等许多阿特伍德的女主人公一样，她们真正的救赎地其实在自己的家乡，而加拿大人真正的归属地也应该是加拿大。

故乡与他乡，“这里”与“那里”，此岸与彼岸，过去与现在，绝大多数阿特伍德的主人公无法摆脱两者之间的困境，而最终她们几乎无一例外地选择回归前者。她们的心路历程都经过了这种从故乡到他乡又回归故乡的螺旋式路线。从这一过程中可以解读出阿特伍德的观点：故乡、过去与自我是三位一体的。故乡代表了(往往是女性主人公的)过去，而黑暗的过去深藏着她的另一个自我。阿特伍德小说中的故乡主题其实反复地传达出这样一个主旨：逃避过去的结果是麻木与空洞的人生，正视自我才能走向新生。故乡是“从哪里来”的问题，异乡回答的是“到哪里去”。阿特伍德认为，“从哪里来”的问题更本质更关键，一个人首先必须明确和接受自己的身份根源，才能无论“到哪里去”都不会迷失自我。

弗莱说：“在我看来，加拿大的身份问题更多地是‘这里是哪里？’，而不是‘我是谁？’。”^[10]而搞清楚“这里是哪里”就是认识自己的故乡——加拿大。明确自己“从哪里来”，进而认识“这里是哪里”，这是加拿大人自我认同的两个关键问题。所以，阿特伍德小说中的故乡主题的的深层内涵就是“向北”，即回归北方，回归自我和回归加拿大。因此，《肉体伤害》的结尾处雷妮坐着由南往北的飞机回加拿大，实际上暗示了阿特伍德甚至是整个加拿大当代文坛当前的一种“向北”的追求与姿态。